Hawthorne

 

Edgar Allan Poe
TraducciA?n: Julio CortA?zar

 

La reputaciA?n del autor de Twice-Told Tale (“Cuentos contados otra vez”) ha estado limitada hasta hace muy poco a los cA�rculos literarios; quizA? no me equivoquA� al citarlo como el ejemplo Par excellence, en nuestro paA�s, del hombre de genio a quien se admira privadamente y a quien el pA?blico en general desconoce. Es verdad que en estos A?ltimos dos aA�os uno que otro crA�tico se ha sentido impulsado por una honrada indignaciA?n a expresar su mA?s cA?lido elogio. Mr. Webber, por ejemplo, a quien nadie supera en el fino gusto por ese tipo de literatura que Mr. Hawthorne ilustra en primer tA�rmino, publicA? en un reciente nA?mero de The American Review un cordial y amplA�simo tributo a su talento; desde la apariciA?n de Mosses from an Old Manse (“Musgos de una vieja morada”) no han faltado crA�ticas de tono parecido en nuestros periA?dicos mA?s importantes. Pocas reseA�as de obras de Hawthorne puedo recordar antes de Mosses. CitarA� una en Arcturus (dirigido por Matthews y Duyckink) de mayo de 1841; otra en The American Monthly (cuyos directores eran Hoffman y Herbert) de marzo de 1838; una tercera, en el nA?mero 96 de la North American Review. Estas crA�ticas, sin embargo, no parecieron influir gran cosa en el gusto popular -por lo menos sA� nuestra idea de dicho gusto debe fundarse en la forma en que lo expresan los diarios o en la venta de los libros de nuestro autor-. Hasta hace poco, nunca se estilA? hablar de A�l al mencionar a nuestros mejores escritores.

En ocasiones tales nuestros crA�ticos cotidianos dicen: “A?No tenemos a Irving, Cooper, Bryant, Paulding y… Smith?”, o bien: No tenemos a Halleck y Dana, a Longfellow, a… Thompson?”. O: “A?No podemos seA�alar triunfalmente a nuestros Sprague, WA�llis, Channing, Bancroft, Prescott y… Jenkins?”; pero estas preguntas, a las que no se puede contestar, jamA?s fueron cerradas con el nombre de Hawthorne.

No cabe duda de que esta falta de apreciaciA?n por parte del pA?blico nace principalmente de las dos causas que he seA�alado -del hecho de que Mr. Hawthorne no es ni un hombre rico ni un charlatA?n-; pero resultan insuficientes para explicarlo todo. No poca parte debe atribuirse a la muy especial idiosincrasia del mismo Mr. Hawthorne. En cieno sentido y en gran medida, destacarse como hombre singular representa una originalidad, y no hay virtud literaria mA?s alta que la originalidad. Pero A�sta, tan autA�ntica como recomendable, no implica una peculiaridad uniforme, sino continua; una peculiaridad que nazca de un vigor de la fantasA�a siempre en acciA?n, y aA?n mejor si nace de esa fuerza imaginativa, siempre presente, que da su propio matiz y su propio carA?cter a todo lo que toca, y especialmente que siente el impulso de tocarlo todo.

Suele decirse irreflexivamente que los escritores muy originales no llegan a ser populares, que son demasiado originales para alcanzar la comprensiA?n de la masa. Los tA�rminos que se usan son siempre: “demasiado originales”, “demasiado idiosincrA?sicos”. Y, sin embargo, la excitable, indisciplinada y pueril mentalidad popular es la que mA?s agudamente siente la originalidad.
En cambio, la crA�tica de los conservadores, los trillados, los cultivados viejos clA�rigos de la North American Review es, precisamente, la A?nica crA�tica que condena la originalidad. “No sienta a un alto escritor -dice Lord Coke- tener un espA�ritu A�gneo y parecido a la salamandra.” Como su conciencia no les permite conmover ni mover nada, estos dignatarios tienen un horror sagrado a ser conmovidos y movidos. “Dadnos quietud”, encarecen. Abriendo la boca con las debidas precauciones, suspiran la palabra: “Reposo”. Y, por cierto, es lo A?nico que deberA�a permitA�rseles gozar, aunque mA?s no fuera siguiendo el principio cristiano de toma y daca.

La verdad es que si Mr. Hawthorne fuese realmente original, no dejarA�a de llegar a la sensibilidad del pA?blico. Pero ocurre que no es en modo alguno original. Los que asA� lo califican quieren decir solamente que difiere en tono y manera, y en la elecciA?n de temas, de cualquiera de sus autores conocidos -siendo evidente que este conocimiento no se extiende hasta el alemA?n Tieck, algunas de cuyas obras tienen un tono absolutamente idA�ntico al que es habitual en Hawthorne-. Claro resulta que el elemento de la originalidad consiste en la novedad. El elemento de que dispone el lector para apreciarlo es su sentido de lo nuevo. Todo lo que le da una emociA?n tan novedosa como agradable le parece original, y aquel capaz de proporcionA?rsela serA? para A�l un escritor original. En una palabra, la suma de esas emociones lo lleva a pronunciarse sobre la originalidad del autor. Me permito observar aquA�, sin embargo, que se da el caso en que hasta lo novedoso puede dejar de ser fuente de legA�tima originalidad si juzgamos a esta A?ltima como es debido por el efecto que pretende; ese caso se produce cuando lo novedoso deja de ser nuevo; el artista, para preservar su originalidad, incurre en el lugar comA?n. Me parece que nadie ha advertido que, por descuidar este aspecto, Moore fracasA? relativamente en su Lalla Rookh. Pocos lectores, y ciertamente pocos crA�ticos, han elogiado este poema por su originalidad, pues de hecho no es la originalidad el efecto que produce; y, sin embargo, ninguna obra de igual volumen abunda en tan felices originalidades, individualmente consideradas. Tan excesivas son que, al final, ahogan en el lector toda capacidad de apreciaciA?n de las mismas.

Una vez bien entendidos estos puntos serA? posible justificar al crA�tico que, no conocedor de Tieck, lee un solo cuento o ensayo de Hawthorne y califica a su autor de original; pero el tono, la manera o la elecciA?n del tema que provoca en este crA�tico la sensaciA?n de lo nuevo no dejarA? de provocarle, a la lectura de un segundo cuento, o de un tercero y los siguientes, una impresiA?n absolutamente antagA?nica. Al terminar un volumen, y mA?s especialmente al terminar todos los volA?menes del autor, el crA�tico abandonarA? su primera intenciA?n de calificarlo de “original” y se contentarA? con llamarlo “peculiar”.

Por cieno que yo podrA�a coincidir con la vaga opiniA?n de que ser original equivale a ser impopular siempre que mi concepto de la originalidad fuera el que, para mi sorpresa, poseen muchos con derecho a ser considerados crA�ticos. El amor a las meras palabras los ha llevado a limitar la originalidad literaria a la metafA�sica. SA?lo consideran originales en las letras las combinaciones absolutamente nuevas de pensamiento, de incidentes, etc. Claro resulta, sin embargo, que lo A?nico merecedor de consideraciA?n es la novedad del efecto, y que ese efecto se logra mejor a los fines de toda obra de ficciA?n -o sea, el placer-, evitando antes que buscando la novedad absoluta de la combinaciA?n. La originalidad como la entienden aquellos agobia y sobresalta el intelecto, poniendo indebidamente en acciA?n las facultades que en la buena literatura deberA�amos emplear en menor grado. Y asA� entendida, no puede dejar de ser impopular para las masas que, buscando entretenimiento en la literatura, se sienten marcadamente molestas por toda instrucciA?n. Pero la autA�ntica originalidad -autA�ntica con relaciA?n a sus propA?sitos- es aquella que, al hacer surgir las fantasA�as humanas, a medias formadas, vacilantes e inexpresadas; al excitar los latidos mA?s delicados de las pasiones del corazA?n, o al dar a luz algA?n sentimiento universal, algA?n instinto en embriA?n, combina con el placentero efecto de una novedad aparente un verdadero deleite egotA�stico. En el primero de los casos supuestos (el de la novedad absoluta) el lector estA? excitado, pero al mismo tiempo se siente perturbado, confundido, y en cieno modo le duele su propia falta de percepciA?n, su tonterA�a al no haber dado A�l mismo con la idea. En el segundo caso su placer es doble. Lo invade un deleite intrA�nseco y extrA�nseco. Siente y goza intensamente la aparente novedad del pensamiento; lo goza como realmente nuevo, como absolutamente original para el autor… y para sA� mismo. Se imagina que, entre todos los hombres, sA?lo el autor y A�l han pensado eso. Entre ambos, juntos, lo han creado. Y por eso nace un lazo de simpatA�a entre los dos, simpatA�a que irradia de todas las pA?ginas siguientes del libro.

Hay un tipo de composiciones que, con alguna dificultad, cabe admitir como un grado inferior de lo que he denominado autA�nticamente original, Al leer estas obras no nos decimos: “A?CuA?n original es!”, ni: “He aquA� una idea que sA?lo al autor y a mA� se nos ha ocurrido”, sino que decimos: “A?Vaya una fantasA�a tan evidente y tan encantadora!”, y tambiA�n: “He aquA� un pensamiento que no sA� si se me ha ocurrido alguna vez, pero que, sin duda, se le ha ocurrido a todo el resto de la humanidad.” Este tipo de composiciA?n (que pertenece todavA�a a un orden elevado) suele calificarse de “natural”.

Tiene poco parecido exterior, pero grandes afinidades internas con lo autA�nticamente original, a menos que sea, como ya lo he sugerido, un grado inferior de este A?ltimo. Entre los escritores de lengua inglesa, sus mejores ejemplos los hallamos en Addison, IrvA�ng y Hawthorne. La “naturalidad”, que suele describirse como su rasgo distintivo, ha sido considerada por algunos como solo aparentemente fA?cil, aunque en realidad de muy difA�cil obtenciA?n. Este criterio debe ser recibido, sin embargo, con cierta reserva. El estilo natural sA?lo es difA�cil para aquellos que jamA?s deberA�an intentarlo, es decir, para aquellos que no son naturales. Nace de escribir con la conciencia o con el instinto de que el tono de la composiciA?n debe ser aquel que, en cualquier punto o en cualquier tema, serA�a siempre el tono de la gran mayorA�a de la humanidad. El autor que, a la manera de los americanos del Norte, se limita a mostrarse tranquilo en todo momento, no es, en la mayorA�a de los casos sino tonto o estA?pido, y tiene tanto derecho a considerarse “simple” o “natural” como el que podrA�a tener un dandy de arrabal o la bella durmiente del museo de cera.

La “peculiaridad”, uniformidad o monotonA�a de Hawthorne bastarA�an con su simple carA?cter de “peculiaridad” (sin referencia a lo que A�sta sea) para privarlo de toda estimaciA?n pA?blica. Pero ya no podemos asombrarnos de su fracaso en este terreno cuando lo vemos incurrir en monotonA�a en el peor de los puntos posibles, en ese punto que por ser el mA?s alejado de la naturaleza se halla mA?s lejos del intelecto popular, de su sentimiento y de su gusto. Aludo a la corriente alegA?rica que sumerge por completo la mayorA�a de sus temas y que, en cierta medida, interfiere en el desarrollo directo de todos ellos.

Poco puede aducirse en defensa de la alegorA�a, sea cual fuere su objeto o su forma. La alegorA�a apela, sobre todo, a la fantasA�a, es decir, a nuestra aptitud para adaptar lo real a lo irreal- para adaptar, en suma, elementos inadecuados-; la conexiA?n asA� establecida es menos inteligible que la de “algo” con “nada”, y tiene menos afinidad efectiva de la que pueden tener la sustancia y la sombra. La emociA?n mA?s profunda que nos produce la mA?s feliz de las alegorA�as, en cuanto alegorA�a, es sA?lo una vaga, muy vaga satisfacciA?n ante el ingenio del escritor que ha superado una dificultad que a nuestro parecer hubiese sido preferible no tratar de superar. La falacia de la idea de que la alegorA�a, en cualquiera de sus modos, puede reforzar una verdad -que la metA?fora, por ejemplo, ilustra tanto como embellece un argumento- puede ser prontamente demostrada; con muy poco trabajo puede probarse que la verdad es justamente lo contrario, pero estos temas son ajenos a mi actual propA?sito. Una cosa es clara: si alguna vez una alegorA�a obtiene algA?n resultado lo obtiene a costa del desarrollo de la ficciA?n, a la que trastrueca y perturba. AllA� donde el sentido alusivo corre a travA�s del sentido obvio en una corriente subterrA?nea muy profunda, de manera de no interferir jamA?s con la superficial a menos que asA� lo queramos, y de no mostrarse a menos que la llamemos a la superficie, sA?lo allA� y entonces puede ser consentida para el uso adecuado de la narrativa de ficciA?n. En las mejores circunstancias, siempre interferirA? con esa unidad de efecto que, para el artista, vale por todas las alegorA�as del mundo. Pero lo que ofende de manera mA?s vital es ese punto de mA?xima importancia en la ficciA?n: la seriedad o verosimilitud. Que The Pilgrim’s Progress sea un libro ridA�culamente sobrestimado, que debe su aparente popularidad a esos accidentes de la literatura crA�tica que los crA�ticos comprenden de sobra, es una cuestiA?n en la que todas las gentes bien pensantes estarA?n de acuerdo; pero todos los placeres derivados de su lectura estarA?n en relaciA?n directa con la capacidad del lector para dejar de lado su verdadero propA?sito, en relaciA?n directa con su capacidad para quitarse de encima la alegorA�a -o con su incapacidad para comprenderla. Undine, la obra de De la Motte FouquA�, es el mejor y mA?s notable ejemplo de alegorA�a bien manejada, juiciosamente sometida, y que sA?lo se advierte como una sombra, en visiones sugestivas, acercA?ndose a la verdad en una aposiciA?n nada importuna y por tanto no desagradable.

No obstante, las evidentes razones que han impedido la popularidad de Mr. Hawthorne no bastan para condenarlo a ojos de los pocos que pertenecen propiamente a los libros, y a los cuales los libros, quizA?, no pertenecen tan propiamente. Esos pocos estiman a un autor no a la manera del pA?blico, fundA?ndose tan sA?lo en lo que aquA�l hace, sino en gran medida -incluso en la mA?s grande- por la capacidad de hacer que evidencia. Desde este puntode vista, Hawthorne ocupa entre los literatos de NorteamA�rica una posiciA?n muy parecida a la de Coleridge en Inglaterra. Esos pocos a que aludo, ademA?s, sufren de cierta deformaciA?n del gusto que el largo estudio de los libros como meros libros no deja jamA?s de producir, y no se hallan en condiciones de encarar los errores de un literato docto. En todo momento esos caballeros se muestran propensos a pensar que el pA?blico estA? equivocado antes de suponer que un autor educado lo estA�. Pero la simple verdad es que todo escritor que se propone impresionar al pA?blico estA? siempre equivocado si no consigue obligar al pA?blico a que sufra esa impresiA?n. Naturalmente, no me toca a mA� decidir en quA� medida Mr. Hawthorne se ha dirigido al pA?blico; sus libros proporcionan una marcada evidencia interna de haber sido escritos para el propio autor y para sus amigos.

Durante largo tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio literario que nuestra A�poca tendrA? a su cargo aniquilar: la idea de que el mero volumen de una obra debe pesar considerablemente en nuestra estimaciA?n de sus mA�ritos. El mA?s mentecato de los autores de reseA�as de las revistas trimestrales no lo serA? al punto de sostener que en el tamaA�o o el volumen de un libro, abstractamente considerados, haya nada que pueda despertar especialmente nuestra admiraciA?n. Es cieno que una montaA�a, a travA�s de la sensaciA?n de magnitud fA�sica que provoca, nos afecta con un sentimiento de sublimidad, pero no podemos admitir influencia semejante en la contemplaciA?n de un libro, ni aunque se trate de La Columbiada. Las mismas revistas trimestrales no lo admitirA?n; sin embargo, A?quA� debemos entender en su continuo parloteo sobre “el esfuerzo sostenido”?

Admitiendo que tan sostenido esfuerzo haya creado una epopeya, admiremos el esfuerzo (si es cosa de admirar); pero no la epopeya a cuenta de aquA�l. En tiempos venideros el buen sentido insistirA? probablemente en medir una obra de arte por la finalidad que llena, por la impresiA?n que provoca, antes que por el tiempo que le llevA? llenar la finalidad o por la extensiA?n del “sostenido esfuerzo” necesario para producir la impresiA?n. La verdad es que la perseverancia es una cosa y el genio otra muy distinta; y todo el trascendentalismo pagano no podrA? confundirlos.

Los trozos incluidos en el volumen llamado Cuentos contados otra vez se hallan en su tercera publicaciA?n, y, naturalmente, son cuentos contados tres veces. AdemA?s, no todos son cuentos, tanto en el sentido ordinario como en el mA?s lato del tA�rmino. Muchos son ensayos; por ejemplo: Sights from a Steeple (“Vistas desde un campanario”), Sunday at Home (“Domingo en casa”), Little Annie’s Ramble (“El paseo de Anita”), A Rill from the Town Pump (“Un arroyuelo de la bomba comunal”), The Toll-Gatherer’s Day (“La jornada del portazguero”), The Haunted Mind (“La mente acosada”), The Sister Years (“Los aA�os fraternos”), Snow-Flakes (“Copos de nieve”), Night Sketches (“Apuntes nocturnos”) y Foot-Prints on the Sea-Shore (“Huellas en la playa”). Menciono estos detalles, sobre todo, por su discrepancia con la seA�alada precisiA?n y acabado que distingue el cuerpo de la obra.

De los ensayos que acabo de citar no dirA� mucho. Todos y cada uno son hermosos, sin caracterizarse por el pulimento y el ajuste tan visibles en los cuentos propiamente dichos. Un pintor advertirA�a en seguida su rasgo principal, predominante, y lo calificarA�a de reposo. No se busca allA� ningA?n efecto. Todo es tranquilo, pensativo, amortiguado. Y, sin embargo, este reposo puede darse simultA?neamente con una alta originalidad de pensamiento; Mr. Hawthorne lo ha demostrado. A cada momento encontramos nuevas combinaciones, aunque jamA?s sobrepasan los lA�mites de la calina. Nos tranquilizamos al leer, y al mismo tiempo nos asombra que ideas tan aparentemente obvias no se nos hayan ocurrido o no nos hayan sido comunicadas con anterioridad. En esto nuestro autor difiere esencialmente de Lamb, Hunt o Hazlitt, quienes, a pesar de la vA�vida originalidad de sus modalidades y expresiA?n, poseen un pensamiento menos novedoso de lo que suele suponerse. y cuya originalidad, en el mejor de los casos, revela una rareza tan chillona como penosa, colmada de efectos sorpresivos sin fundamento natural, y que induce a reflexiones de insatisfactorio resultado. Los ensayos de Hawthorne tienen mucho del carA?cter de Irving, con mayor originalidad y menor acabado, mientras que superan ampliamente y en todo sentido a los del Spectator. Los tres tienen en comA?n esa modalidad tranquila y amortiguada que he optado por denominar reposo, pero que en el caso del Spectator y de Mr. Irving se logra, sobre todo, por la ausencia de combinaciones nuevas y de originalidad, por ser la expresiA?n tranquila, serena y modesta de pensamientos comunes, formulados en una lengua castiza y libre de toda adulteraciA?n.

En estos ensayos se ha logrado, mediante un gran esfuerzo, darnos la impresiA?n de la ausencia del mismo. En los ensayos de Hawthorne la ausencia de todo esfuerzo es demasiado evidente como para no sentirla, y una marcada corriente subterrA?nea de sugestiA?n corre de continuo bajo la capa superior de la tranquila tesis. En sA�ntesis, las efusiones de Mr. Hawthorne son producto de un intelecto autA�nticamente imaginativo, restringido y en cierto modo reprimido por la exquisitez del gusto, por una melancolA�a constitucional y por la indolencia.

Pero de sus cuentos deseo hablar en especial. Opino que en el dominio de la mera prosa, el cuento propiamente dicho ofrece el mejor campo para el ejercicio del mA?s alto talento. Si se me preguntara cuA?l es la mejor manera de que el mA?s excelso genio despliegue sus posibilidades, me inclinarA�a sin vacilar por la composiciA?n de un poema rimado cuya duraciA?n no exceda de una hora de lectura. SA?lo dentro de este limite puede alcanzarse la mA?s alta poesA�a. SeA�alarA� al respecto que en casi todas las composiciones, el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresiA?n. Esta unidad no puede preservarse adecuadamente en producciones cuya lectura no alcanza a hacerse en una sola vez. Dada la naturaleza de la prosa, podemos continuar la lectura de una composiciA?n durante mucho mayor tiempo del que resulta posible en un poema. Si este A?ltimo cumple de verdad las exigencias del sentimiento poA�tico, producirA? una exaltaciA?n del alma que no puede sostenerse durante mucho tiempo. Toda gran excitaciA?n es necesariamente efA�mera. AsA�, un poema extenso constituye una paradoja. Y sin unidad de impresiA?n no se pueden lograr los efectos mA?s profundos.

Las epopeyas fueron productos de un sentido imperfecto del arte, y su reino ha terminado. Un poema demasiado breve podrA? lograr una impresiA?n vA�vida, pero jamA?s intensa o duradera. El alma no se emociona profundamente sin cierta continuidad de esfuerzo, sin cierta duraciA?n en la reiteraciA?n del propA?sito. Hace falta la gota de agua sobre la roca. De BA�ranger ha creado brillantes composiciones, punzantes y conmovedoras, pero como a todos los cuerpos carentes de peso, les falta impulso de movimiento y no alcanzan a satisfacer el sentimiento poA�tico. Chispean y excitan, pero por falta de continuidad no llegan a impresionar profundamente.

La brevedad extremada degenera en lo epigramA?tico; el pecado de la longitud excesiva es aA?n mA?s imperdonable. In medio tutissimus ibis.

Si se me pidiera que designara la clase de composiciA?n que, despuA�s del poema tal como lo he sugerido, llene mejor las demandas del genio, y le ofrezca el campo de acciA?n mA?s ventajoso, me producirA�a sin vacilar por el cuento en prosa tal como lo practica aquA� Mr. Hawthorne. Aludo a la breve narraciA?n cuya lectura insume entre media hora y dos. Dada su longitud, la novela ordinaria es objetable por las razones ya seA�aladas en sustancia. Como no puede ser leA�da de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que intervienen en las pausas de la lectura, modifican, anulan o contrarrestan en mayor o menor grado las impresiones del libro. Basta interrumpir la lectura para destruir la autA�ntica unidad. El cuento breve, en cambio, permite al autor desarrollar plenamente su propA?sito, sea cual fuere. Durante la hora de lectura, el alma del lector estA? sometida a la voluntad de aquA�l. Y no actA?an influencias externas o intrA�nsecas, resultantes del cansancio o la interrupciA?n.

Un hA?bil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrA? elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, despuA�s de concebir cuidadosamente cierto efecto A?nico y singular, inventarA? los incidentes, combinA?ndolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. SA� su primera frase no tiende ya a la producciA?n de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No deberA�a haber una sola palabra en toda la composiciA?n cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfacciA?n. La idea del cuento ha sido presentada sin mA?cula, pues no ha sufrido ninguna perturbaciA?n; y es algo que la novela no puede conseguir jamA?s. La brevedad indebida es aquA� tan recusable como en la novela, pero aA?n mA?s debe evitarse la excesiva longitud.

Ya hemos dicho que el cuento posee cierta superioridad, incluso sobre el poema. Mientras el ritmo de este A?ltimo constituye ayuda esencial para el desarrollo de la mA?s alta idea del poema -la idea de lo Bello-, las artificialidades del ritmo forman una barrera insuperable para el desarrollo de todas las formas del pensamiento y expresiA?n que se basan en la Verdad. Pero con frecuencia y en alto grado el objetivo del cuento es la verdad. Algunos de los mejores cuentos son cuentos fundados en el razonamiento. Y por eso estas composiciones, aunque no ocupen un lugar tan elevado en la montaA�a del espA�ritu, tienen un campo mucho mA?s amplio que el dominio del mero poema. Sus productos no son nunca tan ricos, pero sA� infinitamente mA?s numerosos y apreciados por el grueso de la humanidad. En resumen, el escritor de cuentos en prosa puede incorporar a su tema una variadA�sima serie de modos o inflexiones del pensamiento y la expresiA?n (el razonante, por ejemplo, el sarcA?stico, el humorA�stico), que no sA?lo son antagA?nicos a la naturaleza del poema sino que estA?n vedados por uno de sus mA?s peculiares e indispensables elementos: aludimos, claro estA?, al ritmo.

PodrA�a agregarse aquA�, entre parA�ntesis, que el autor que en un cuento en prosa apunta a lo puramente bello, se verA? en manifiesta desventaja, pues la Belleza puede ser mejor tratada en el poema. No ocurre esto con el terror, la pasiA?n, el honor o multitud de otros elementos. Se verA? aquA� cuA?n prejuiciada se muestra la habitual animadversiA?n hacia los cuentos efectistas, de los cuales muchos excelentes ejemplos aparecieron en los primeros nA?meros del Blackwood. Las impresiones logradas por ellos habA�an sido elaboradas dentro de una legA�tima esfera de acciA?n, y tenA�an, por tanto, un interA�s igualmente legA�timo, aunque a veces exagerado. Los hombres de talento gustaban de ellos, aunque no faltaron otros igualmente talentosos que los condenaron sin justas razones. El crA�tico autA�ntico se limitarA? a demandar quA� el designio del autor se cumpla en toda su extensiA?n, por los medios mA?s ventajosamente aplicables.

Poseemos pocos cuentos norteamericanos de verdadero mA�rito, y hasta dirA�amos que ninguno, a excepciA?n de The Tales of a Traveller (“Relatos de un viajero”), de Washington living, y estos Twice-Told Tales, de Mr. Hawthorne. Algunas de las composiciones de Mr. John Neal abundan en vigor y originalidad, pero en general sus relatos son excesivamente difusos, extravagantes y revelan un sentimiento artA�stico imperfecto. AquA� y allA?, al azar, se encuentran en nuestros periA?dicos trozos que podrA�an compararse ventajosamente a las mejores producciones de las revistas britA?nicas; pero en general estamos muy atrA?s de nuestros progenitores en este campo de la literatura.

Diremos enfA?ticamente de los cuentos de Mr. Hawthorne que pertenecen a la mA?s alta esfera del arte, esa esfera que sA?lo se somete al genio en su expresiA?n mA?s cumplida. HabA�amos supuesto -con buenas razones- que el autor habA�a llegado a su situaciA?n actual por obra de una de esas descaradas diques que acosan a nuestra literatura, y cuyas pretensiones habremos de denunciar en otra oportunidad; pero, afortunadamente, nos engaA�A?bamos. Muy pocas obras conocemos que un crA�tico pueda elogiar con mayor honradez que Twice-Told Tales. Como norteamericanos, nos sentimos orgullosos de este libro.

Los rasgos distintivos de Mr. Hawthorne son la invenciA?n, la creaciA?n, la imaginaciA?n y la originalidad -rasgos que, en la literatura de ficciA?n, valen acentuadamente mA?s que todo el resto. Pero la naturaleza de la originalidad, por lo menos en lo referente a su manifestaciA?n en las letras, suele ser mal entendida. La inteligencia inventiva u original se manifiesta tanto en la novedad del tono como en la del tema. Mr. Hawthorne es original en todos los sentidos.

ResultarA�a un tanto difA�cil seA�alar el mejor de estos cuentos; repetimos que son bellos sin excepciA?n. Wakerfield nos parece notable por la habilidad con que una antigua idea -un episodio harto conocido- ha sido elaborada o debatida. Un individuo antojadizo decide abandonar a su esposa y residir de incA?gnito, durante veinte aA�os, en su vecindad inmediata. Un episodio de este gA�nero aconteciA? en Londres. La fuerza del cuento de Mr. Hawthorne reside en el anA?lisis de los motivos que impelieron o pudieron impeler al marido a semejante locura, y las posibles causas de que perseverara en ella. El autor ha trazado sobre esta tesis un cuadro de fuerza singular. The Wedding Knell (“Doblan a bodas”) estA? lleno de audacA�sima imaginaciA?n -que el buen gusto gobierna plenamente-. El crA�tico mA?s quisquilloso no encontrarA�a una sola falta en este relato. The Minister’s Black Veil (“El velo negro del ministro”) es una composiciA?n maestra, cuyo A?nico defecto reside en que para el vulgo su exquisita habilidad serA? tan desagradable como el caviar para sus gustos. ParecerA? que el sentido evidente del relato ahoga el que se insinA?a. La moraleja puesta en boca del ministro moribundo serA? considerada como el mensaje verdaderamente importante de la narraciA?n; y el hecho de que se haya cometido un tenebroso crimen (que se vincula con la “joven seA�ora”) es cosa que sA?lo las mentes afines a la del autor habrA?n de percibir. Mr. Higginbotham’s Catastrophe (“La catA?strofe de Mr. Higginbotham”) es muy original y ha sido construido con mA?xima habilidad. Dr. Heidegger’s Experiment (“El experimento del Dr. Heidegger”) nace de una excelente concepciA?n, ejecutada con notable destreza. Se siente respirar al artista en cada frase. The White Old Maid (“La solterona blanca”) es mA?s objetable por lo que respecta a su misticismo que The Minister’s Black Veil. Incluso las mentes reflexivas y analA�ticas hallarA?n grandes dificultades para aprehender su total significaciA?n.

The Hollow of the Three Hills (“El valle de las tres colinas”) merecerA�a ser citado en detalle, si tuviA�ramos espacio; no porque revele mayor talento que cualquiera de los otros trozos, sino porque ofrece un excelente ejemplo de la especial capacidad del autor. El tema es vulgar. Una bruja somete la Distancia y el Pasado a la contemplaciA?n de un doliente. En casos asA�, es costumbre describir un espejo donde aparecen las imA?genes de los ausentes, o bien se ven sus imA?genes recortA?ndose en una columna de humo. Mr. Hawthorne ha acrecentado maravillosamente su efecto utilizando el oA�do y no la vista como medio de evocaciA?n fantA?stica. La cabeza del doliente queda envuelta por el manto de la bruja, y de sus mA?gicos pliegues brotan sonidos cuya comprensiA?n es suficiente.

TambiA�n en este cuento se adviene la presencia conspicua del artista, tanto en sus mA�ritos positivos como en los negativos. No sA?lo se ha hecho allA� todo lo que debA�a hacerse, sino que (y esto es quizA? aA?n mA?s difA�cil) no se ha hecho nada que no debiera hacerse. Cada palabra expresa, y no hay ninguna que no lo haga.

En Howe’s Masquerade (“La mA?scara de Howe”) notamos algo que se asemeja a un plagio, pero que puede ser una halagadora coincidencia de pensamiento. Citamos el pasaje en cuestiA?n:
“Con el semblante arrebatado de furor, el general desenvainA? la espada y enfrentA? a la figura embozada antes de que esta A?ltima hubiera dado un solo paso. `A?Miserable, desenmascA?rate -gritA?-, o no seguirA?s adelante!’ Sin recular un solo milA�metro frente a la espada que le apuntaba al pecho, el desconocido hizo una solemne pausa y bajA? el embozo de su capa, aunque no lo bastante come para que los espectadores pudieran ver su semblante. Pero, evidentemente, Sir William Howe alcanzA? a ver lo suficiente. La severidad de su rostro dio paso a una mirada de extraA�a estupefacciA?n, si no de horror, y, retrocediendo varios pasos, dejA? caer su espada al suelo.” (VA�ase vol. II, pA?g. 20.)
La idea del cuento consiste en que la figura embozada es el fantasma o el doble de Sir William Howe; ahora bien, en un relato titulado “William Wilson”, que figura en Cuentos de lo Grotesco y Arabesco, no solo hemos empleado la misma idea, sino que esa idea aparece de idA�ntica manera en varios aspectos. Citamos lo que sigue, para que nuestros lectores puedan comparar con la que antecede. Hemos destacado en bastardilla las semejanzas particulares mA?s inmediatas:

El breve instante en que habA�a apartado mis ojos parecA�a haber bastado para producir un cambio material en la disposiciA?n de aquel A?ngulo del aposento. Donde antes no habA�a nada, alzA?base ahora lo que tomA� por un gran espejo. Y cuando avanzaba hacia A�l en el colmo del terror, mi propia imagen, pero con las facciones pA?lidas y baA�adas en sangre, avanzA? con pasos inciertos y tambaleantes a mi encuentro. Digo que asA� parecA�a, pero no era mi imagen; era Wilson, de pie ante mA� y agonizante. No habA�a un solo rasgo en las marcadas y singulares facciones de aquel rostro que no fueran exactamente los mA�os. Su mA?scara y su capa yacA�an donde los habA�a arrojado, sobre el piso” (vol. II, pA?g. 57).

Se observarA? que no solamente las dos concepciones son idA�nticas, sino que hay varios detalles similares. En los dos casos la figura vista es el espectro o doble del que la ve. En los dos casos la escena ocurre en el curso de una mascarada. En los dos casos la figura estA? embozada. En los dos casos se produce una querella, es decir, que los dos personajes intercambian agrias palabras. En los dos casos el contemplador se enfurece. En los dos casos la capa y la espada caen al suelo. La frase; “A?Miserable, desenmascA?rate”, de Mr. H., tiene un paralelo preciso en la pA?gina 56 de William Wilson.

Me apresuro a terminar este artA�culo con un resumen de los mA�ritos y demA�ritos de Mr. Hawthorne.

Nuestro autor es peculiar y no original, salvo en esas circunstanciadas fantasA�as y pensamientos aislados que su falta de originalidad general no permitirA? apreciar como lo merecen, impidiA�ndoles alcanzar jamA?s el conocimiento del pA?blico. Mr. Hawthorne ama excesivamente la alegorA�a, y mientras persista en ella no puede esperar ninguna popularidad. Pero no habrA? de persistir, pues la alegorA�a se halla en contradicciA?n con su naturaleza, que nunca se explaya mejor que cuando deja de lado los misticismos de sus Coodman Browns y sus Solteronas Blancas, para entregarse al sano, jocundo, aunque atemperado clima de sus Wakefields y de los Paseos de Anita. En verdad, su tendencia a la “locura” metafA?rica ha sido bebida inequA�vocamente en la atmA?sfera de falange y de falansterio donde durante tanto tiempo ha luchado por respirar una bocanada de aire puro. Todo lo que ya tiene de universal, le falta todavA�a de personal, de exclusivo. Posee el estilo mA?s puro, el gusto mA?s fino, erudiciA?n, humor delicado, dramatismo conmovedor, imaginaciA?n radiante y el mA?s consumado ingenio; con todas esas buenas cualidades, se ha mostrado un buen mA�stico. Pero, A?acaso alguna de esas cualidades puede impedirle ser doblemente bueno dentro de un mundo de cosas sencillas, honestas, sensatas, tangibles y comprensibles? Que Mr. Hawthorne enmiende su pluma, se procure una botella de tinta visible, abandone su Vieja Morada, rompa con Mr. Alcott, cuelgue (si es posible) al director de The Dial, y tire a los cerdos todos los nA?meros que tenga de The North American Review.

 

*ExtraA�do de a�?La maquina del tiempo. Una revista de literaturaa�?.