Periodismo narrativo

Otra forma de explicar el mundo

 

La narración se abrió camino desde la literatura y llevó al periodismo y las ciencias sociales las técnicas literarias para dar cuento de la realidad social. Las historias no suplantan al método científico positivista, sino que se presentan como un camino que complementa el conocimiento de la sociedad.

Adrián Eduardo Duplatt
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Mostrar y explicar

El diario Clarín, en su edición en Internet, publica una columna semanal en la que Miguel Winazki reflexiona sobre el periodismo, los periodistas y las diferentes perspectivas analíticas que se pueden generar en torno a los medios de comunicación. El 23 de mayo de 2006, el artículo se llamó “A sangre ardiente” y hacía referencia a la situación en que Truman Capote leyó en el New York Times la noticia del asesinato de una familia en Kansas y decidió, en ese momento, escribir la historia del crimen.

Decía Winazki que a Capote la simple lectura de la noticia le “disparó su obsesión, gatilló lo periodístico en su sentido más profundo”. Capote -continúa Wiñazki- “lee la crónica que lo conmueve, porque entrevé allí algo profundo, demasiado profundo y oscuro… él también tendrá que descender a ese infierno, a ese pueblo perdido en la nada, en el que se cometió ese crimen horroroso, y vivir en ese horror, sólo para narrarlo. Nada hay más importante”.

Para el periodista de Clarín, “el ejercicio activo del periodismo no se reduce al automatismo de emitir noticias. Más bien se trata, tal vez esencialmente, de contar historias reales… La sangre de ‘A sangre fría’ fue la sangre ardiente e inapelable que llevó a Capote al fin del mundo para contar por qué se mata. No para explicar por qué se mata. Eso sería teoría. Sólo para contarlo, y para contarlo de verdad. El periodismo en sí no es una teoría. Es una crónica. Nada más”.

Las palabras de Winazki podrían ser refrendadas por muchos y buenos periodistas. El periodismo es contar historias, es contar el por qué de las cosas, es narrar, es escribir crónicas; pero ¿por qué “nada más”? ¿Por qué el periodismo que narra, que cuenta de verdad, no es explicativo; ¿por qué no podría revelar, además, el por qué profundo de los acontecimientos?

La narrativa es entendida como “largas secuencias con un valor simbólico dentro de la sociedad” y está constituida por conjuntos de narraciones cuyo significado “resulta de un proceso cognitivo que organiza la experiencia en episodios temporalmente significativos” (Contursi y Ferro, 2000:16).

Narrar no es sólo mostrar lo que ocurre, sino que, a la vez, es una forma de explicarlo. El periodismo y la literatura no son los usuarios exclusivos de la narración para dar cuenta del mundo. También las ciencias sociales recurren a ella para analizar la realidad o para utilizarla como un modo vital por medio del cual se atribuyen significados a las prácticas humanas (Contursi y Ferro, 2000:16).

El empirismo positivista es una vía, pero no la única, para entender el mundo. La narración es otro de los caminos para acceder al conocimiento. Y el periodismo se vale de él. El periodista observa, comprende y luego comunica. Las fuentes empíricas narran sus experiencias, el periodista las transforma en textuales y, si “relata” lo que recibió, es mejor la comprensión que obtiene por parte de sus lectores o audiencia. Como afirma Umberto Eco, leer relatos es participar de un juego a partir del que se aprende a dar sentido al mundo y explicar la propia posición en él.

Ocurre que la narrativa es, simultáneamente, “un fenómeno de comunicación que justifica la reflexión intelectual y (epistemológicamente hablando) representa una orientación particular con relación al estudio de los fenómenos sociales” (Mumby, 1197:13).

En todo caso, conviene, antes de seguir defendiendo el uso de la narración en el periodismo -y las ciencias sociales- definir de qué se está hablando.

Narraciones

Un texto narrativo es aquel

en que un agente relate una historia. Una historia es una fábula presentada de cierta manera. Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos. Actuar se define aquí como causar o experimentar acontecimientos (Contursi y Ferro, 2000:12).

La definición es esquemática, pero útil para distinguir un texto narrativo de uno que no lo es. Su característica principal es que se refiere a los hombres y sus acciones. Las circunstancias quedan subordinadas a aquéllos. Un hablante explicará los sucesos y acciones que resulten interesantes. Una narración debe tener como referencia un acontecimiento que cumpla con el requisito de suscitar interés (Contursi y Ferro, 2000:30).

Las historias pueden ser reales o ficcionales. Teun van Dijk distingue entre una narrativa natural y otra artificial. Así,

es narrativa natural el relato que podría hacer sobre lo que me pasó ayer, una noticia de un periódico o toda la Historia del reino de Nápoles de Benedetto Croce”. Por su parte, la narrativa artificial estaría representada por la ficción narrativa, la cual finge… decir la verdad, o presume decir la verdad, en un ámbito de discurso ficcional (Contursi y Ferro, 2000:39).

De igual modo, a la luz del denominado “giro lingüístico”, Albert Chillón distingue entre prosa facticia y prosa ficticia. La primera buscaría imitar la realidad con las aporías propias de la naturaleza logomítica del lenguaje. Este es el ámbito de los enunciados de carácter documental y testimonial -v.gr. periodismo e historia-. La prosa ficticia, en cambio, está basada en la invención de su autor; va desde los enunciados realistas de la novela o cuento, donde existe un pacto de lectura con el lector, hasta la mentira lisa y llana que busca el engaño deliberado (Chillón, 1999)1.

Para entender al mundo

Ahora bien, en periodismo y en las ciencias sociales las historias deben ser reales; es decir, los enunciados deben pertenecer al dominio de la narrativa natural o facticia.

¿Es útil la narración como forma de conocimiento y explicación? Dennis Mumby cree que sí: “La expresión de los actores sociales bajo el aspecto de homo narrans constituye una alternativa para oponer al modelo de racionalidad que ha caracterizado al pensamiento occidental desde Descartes hasta el presente” (Mumby, 1997:11).

La crisis de representación -de la que habla Jameson- en el pensamiento contemporáneo se funda en el cuestionamiento

de una epistemología esencialmente realista que concibe la representación como la producción, para la subjetividad, de una objetividad que está afuera y proyecta una teoría especular del conocimiento y el arte, cuyas principales categorías de evaluación son las de adecuación, precisión y Verdad (Mumby, 1997:11).

La crisis se presenta, entonces, como una extraordinaria oportunidad para investigar formas diferentes de conocimiento y para elaborar nuevas formas de ver el mundo (Mumby, 1997:12). En este marco, la narrativa es un fenómeno de comunicación mutable y dinámico, integrante de un terreno -el mundo social- complejo y cambiante de sentido. Las pretensiones de conocimiento son de índole abierta.

Las narraciones -las historias- son caminos alternativos para llegar a la verdad. Las narraciones ya fueron definidas en su estructura; cabría agregar que las historias son

artefactos discursivos… condensaciones reconstruidas de la experiencia cultural… El artefacto narrativo funciona como una clave o un testimonio de la cultura, reivindicándola no como un hecho empírico sino como un sistema de orientaciones y posibilidades para interpretar la vida y el mundo de las personas específicas (Nakagawa, 1997:191).

La narrativa es una herramienta eficaz para “construir la comunidad y la autoridad y como un medio para conservar códigos de conocimientos colectivos”2 (Zelizer, 1997247). Al decir de Roland Barthes, proporciona una lógica subyacente con la que se establecen convenciones colectivas más generales y “que da lugar a la difusión y transmisión efectivas de historias dentro de códigos de sentido cultural y socialmente explícitos” (Zelizar, 1997:247).

Frente a la razón pura física-matemática se planta una razón narrativa. Para entender lo humano, personal o colectivo, es preciso relatar una historia. El historiador Antonio Morales Moya (1995:184) apunta que “ciertos filósofos analíticos anglonorteamericanos (Walsh, Gardiner, Dray, Gallie, Morton White, Danto, Mink… han intentado establecer el estatuto epistemológico de la narrativa, considerado como un tipo de explicación especialmente apropiado a la explicación de los acontecimientos y procesos históricos frente a los naturales”. Contar lo que ha sucedido es ya explicar por qué ha sucedido, agrega Morales Moya.

Para continuar con el campo histórico, Peter Gay afirma que la narración histórica sin análisis es banal, pero que el análisis histórico sin narración es incompleto. Así, la narración exige su lugar en el discurso histórico y de otras ciencias sociales.

El uso en ciencias sociales

A partir de los años treinta (siglo XX) emerge una narrativa con fines documentales en un sector de científicos sociales -sociólogos, psicólogos, historiadores, antropólogos- convencidos, explica Albert Chillón (1999), “de que la hegemonía excluyente del positivismo y del funcionalismo hacía imposible un conocimiento matizado de la experiencia personal y colectiva de los individuos”. Además de utilizar procedimientos cuantitativos, comenzaron a darle preponderancia a los cualitativos.

La Escuela de Chicago, en la primera mitad del siglo XX, fue una de las precursoras en el uso de las historias para el estudio sociológico. Algunos ejemplos son: Henry Mayhew y su The Jack Roller: A Delinquent Boy`s Store (1930) y Brothers in Crime (1938) y trabajos de Paul Radin, John Dollard, Walter Dyk y Leo Simmons, entre otros. Todos ellos hicieron uso de “la opción de utilizar la narración para capturar la calidad de la experiencia de los individuos” (Chillón, 1999). Metodología que iría ganando adeptos con el paso del tiempo y la difusión de trabajos afines. Muchos de estos estudios debían su estilo duro al periodismo de investigación norteamericano de principios de siglo.

Un caso paradigmático es el del antropólogo Oscar Lewis, quien escribe historias de vida para lograr la comprensión humana de los casos investigados. En trabajos como Cinco familias y Los hijos de Sánchez, Lewis apela a técnicas cuantitativas y cualitativas para recabar información y luego ordena los datos con la ayuda de técnicas literarias. Explica Lewis:

La selección de un día como unidad de estudio ha sido un recurso común al novelista. Sin embargo, rara vez ha sido empleado antes y ciertamente nunca lo había explotado el antropólogo. En realidad tiene tantas ventajas para la ciencia como para la literatura, y proporciona un medio para combinar loas aspectos científicos y humanísticos de la antropología… Es ciertamente difícil clasificar estos retratos. No son ficción, ni antropología convencional. Por necesidad de un término mejor, yo los llamaría realismo etnográfico, en contraste con el realismo literario (Lewis, 1961:18/19).

Trabajos similares realizaron el antropólogo cubano Miguel Barnet (Biografía de un cimarrón, La canción de Rachel) y los llamó novelas-testimonio; el sociólogo catalán Juan F. Marsal (Hacer la América. Autobiografía de un inmigrante español en Argentina) habla sobre su investigación y aventura una zona en que la diferencia entre literatura y ciencia social se hace borrosa.

En historia, la narración consiste en organizar la materia según el orden continuo de la cronología y en poner la imagen a punto para que exista continuidad en el relato. Paul Veyne se pregunta qué hacen los historiadores desde Tucídides hasta Marc Bloch y responde “narran acontecimientos verdaderos que tienen al hombre por actor, la historia es una novela verdadera, siendo la explicación histórica la claridad que emana de la narración suficientemente documentada” (Morales Moya, 1995:187). El historiador precisa de la capacidad evocadora, y sólo con técnicas literarias es posible movilizar la nostalgia y la fantasía imprescindibles para reconstruir idealmente una realidad desaparecida.

El hiato epistemológico entre historia de las estructuras e historia de los acontecimientos lleva a Peter Burke a esbozar un punto de sutura con el uso de la narración. A semejanza del antropólogo Clifford Geertz y su “descripción densa”, Burke propone una “narración densa” y, más precisamente, una “micronarración”: “La exposición de un relato sobre gente corriente en su escenario local” (Burke, 1994:297). La micronarración busca en los relatos una luz que ilumine las estructuras.

En todo caso, la desaparición de las fronteras estéticas y epistémicas de ficción y no ficción es manifiesta en el campo artístico y de las ciencias sociales. Realismo etnográfico, periodismo y sociología, novelas testimonio, novelas verdaderas, dan cuenta de ello. “Durante las últimas décadas, la antropología, la historia, la sociología y la psicología han generado una cantidad considerable de textos en los que las convenciones compositivas y estilísticas de la literatura y el cine están puestas al servicio del rigor científico” (Chillón, 1999:195). A su vez, el crítico literario George Steiner define como posficción al estado actual de la literatura, donde la poética del documento ha traspasado el uso tradicional de la imaginación.

Si las técnicas literarias sirven a las ciencias sociales para dar cuenta del mundo, ¿qué ocurre con la narración literaria a la hora de representarlo?

La narración literaria

El historiador Paul Veyne define a la narración histórica como novela verdadera. Algo similar dice el escritor Norman Mailer cuando se refiere a su trabajo de non fiction “Los ejércitos de la noche” y lo subtitula “La novela como Historia. Historia como la Novela”. Por su parte3, el escritor Truman Capote (“A sangre fría”) y el periodista Rodolfo Walsh (“Operación Masacre”) utilizaron técnicas literarias para plasmar textualmente el resultado de sus investigaciones sobre hechos verdaderos.

A todo evento, las indagaciones de los historiadores, escritores y periodistas versan, en esos casos, sobre acontecimientos ciertos. El discurso utilizado es el narrativo, tan válido para dar cuento del mundo como el histórico tradicional, el empírico cuantitativo, el filosófico, el teórico abstracto o el periodístico informativo. Todos ellos enunciados facticios o narrativa natural.

Ahora bien, el tópico se complica si para representar la realidad se utiliza la ficción. El historiador Roger Chartier llegó a afirmar que “la historia no aporta más (ni menos) verdadero conocimiento de lo real que una novela” (Morales Moya, 1995:191). La literatura tiene en innumerables ejemplos, una dimensión testimonial similar a la historia o al periodismo. Dickens, Balzac, Dostoievsky, Flaubert, Stendhal, Maupassant, Zola, Twain, Dos Passos, Hemingway, Martí, Hammett, Chandler, Soriano, T.E. Martínez,… con sus ficciones ayudaron a recrear épocas y situaciones que hicieron más comprensibles el tiempo pasado o el presente.

El siglo XIX fue la era de la novela (Chillón, 1999:92). Entre los diversos géneros o estilos se abrió paso la novela realista. “Los realistas incorporaron al arte literario la conciencia histórica y social imperante en la época, de acuerdo con lals tendencias historicistas y sociologistas que predominaban en las por entonces nacientes ciencias sociales” (Chillón, 1999:93). Lo que buscaban estos novelistas era una verosimilitud que representara fielmente los tipos y situaciones que describían4. No era un realismo superficial, sino problematizador. Si tradicionalmente la literatura buscaba temas elevados y los trataba con esmero estilístico, marcando con firmeza los límites entre ficción y no ficción, la novela realista poseían “ambición cognoscitiva… querían conocer, desentrañar con atención casi científica la realidad de su época” (Chillón, 1999:94).

El criterio central de la producción artística realista era la verosimilitud. Con ella,

las grandes novelas del XIX no pretendían meramente alcanzar la veracidad positivista… sino una verdad sustancial, de resonancias al mismo tiempo concretas y universales. Como diría Aristóteles, no buscaban el conocimiento verificable sobre el pasado que cultivaban los historiadores, sino un conocimiento profundo sobre “las cosas que podrían suceder”… No iban en pos, en definitiva, de la simple representación verídica de la realidad social, sino de su representación verdadera (Chillón, 1999:94).

La representación a que se alude se realiza por medio del lenguaje. Si se tiene presente el denominado “giro lingüístico” en el que el lenguaje deja de ser una herramienta del pensamiento y se considera que pensamiento y lenguaje son indisolubles, que conocimiento y expresión son una sola cosa, puede decirse que -al decir de Nietzsche y Von Humboldt, entre otros- la realidad es una convención lingüística. Los que más se acercan a la “realidad objetiva”-exterior- es la prosa facticia o natural y los que más difieren de ella la ficticia o artificial.

Con este norte, Albert Chillón ensaya una definición de literatura como “un modo de conocimiento de naturaleza estética que busca aprehender y expresar lingüísticamente la calidad de la experiencia” (Chillón, 1999:69/70).

Desde Daniel Defoe (“Diario del año de la peste”, 1722), hasta Susan George (“El Informe Lugano”, 2001), han sabido conjugar la precisión en los datos y la estructura narrativa en una novela, con el fin de dar cabida muestra de situaciones históricas. Por sus similitudes con la realidad, tanto la Europa del siglo XVII, asolada por la peste, de Defoe, como el mundo globalizado del siglo XXI de George, hacen dudar que merezcan la etiqueta de ficción.

La literatura se planta ante las ciencias sociales y el periodismo -sean narrativos o no- como otra forma de acceder al conocimiento. No es un conocimiento verídico, pero sí verdadero. Busca hallar una verdad profunda que no puede medirse empíricamente. No por ello deja de ser verosímil. A todo evento, no se erige como alternativa y sí como una dimensión más a tener en cuenta para aproximarse finamente a la “realidad objetiva”.

En periodismo

Pero también la narración, como ya se señalara, es importante a la hora de ordenar la información para hacerla más comprensible. Observar, comprender y comunicar es la tarea del periodista, y si no se entiende lo que comunica, de poco sirve su trabajo. Con este fin, las historias juegan un papel de ingente importancia. Ocurre

que los datos, la información “sintáctica”, no tienen sentido si son considerados como meros “hechos mostrencos”: ha de recibir una configuración adecuada para que tenga sentido vital en la persona del destinatario. Los “hechos”, lejos de merecer la adoración propia de lo sagrado, exigen ser explicados y valorados conforme a razón5 (Puente, 1999:39).

En sintonía con tales pareceres está el historiador Antonio Morales Moya, para quien el discurso no es solo un medio del investigador para exponer las explicaciones del pasado, sino que la misma estructura discursiva utilizada -la narración- determina el modo de organizar el pasado y de producir su inteligibilidad (Morales Moya, 1995:183).

(Cabe recordar que la narración no es un método inocente y desprovisto de suspicacias epistemológicas. El sólo hecho de elegir un relato para presentar los datos indica qué camino se seguirá para construir una realidad. Otros caminos construirán otras realidades. Gustave Flaubert decía que el estilo es una manera absoluta de ver las cosas; es decir, la realidad que se muestra depende del estilo que se utilice para reconstruirla. Si hablamos de periodismo, un mismo acontecimiento representado como noticia, crónica, entrevista o reportaje novelado, puede dar lugar a realidades distintas. El historiador Michel de Certeau también reflexiona sobre estos tópicos. Cree que la historia narrativa, por ejemplo, se abre a los problemas de la forma, del lenguaje, a la teoría literaria y a la perspectiva semiótica, y que el contenido de la representación no es indiferente a la forma, pues lo intrínseco de ésta es producir significados).

Tomás Eloy Martínez es partidario del uso de la narración en el periodismo:

Uno de los más agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha establecido que lo único que el hombre realmente entiende, lo único que de veras conserva en su memoria, son los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: “Podemos no comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por exótica que nos parezca”. Un relato, según White, siempre se puede traducir “sin menoscabo esencial”, a diferencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico. Narrar tiene la misma raíz que conocer. Ambos verbos tienen su remoto origen en una palabra del sánscrito, gna, conocimiento (Martínez, 1997).

La narración estructura en forma lógica los datos dispersos y le da sentido de coherencia. Además, Soledad Puente (1999) cree que las historias en periodismo despiertan interés a partir de la identificación con los personajes y la emoción que se sienta al leerlas o mirarlas. Es a través de la identificación que se crean lazos emotivos entre la audiencia o lectores y el hacedor. Puente también afirma que para transmitir mensajes, sean cuales sean, “a través del medio audiovisual, se debe conmover y también entretener al público” (Puente, 1999:148). A lo que agrega que es necesario aprovechar el medio y su forma para transmitir enseñanzas.

Las historias que provocan emociones para transmitir enseñanzas cuentan, a priori, con un aporte a favor y otro en contra.

Puente cita una investigación efectuada en Chile en los años 1990 y 1991 sobre los informativos locales. En ella se descubrió que “las personas mayores o las con menor educación son las que manifiestan más dificultades de retención. Sin embargo, las mismas lograban un alto grado de recuerdo en informaciones de interés humano, en las que el factor de identificación es muy fuerte. La investigación sostiene que en esos casos se recuerda con gran detalle, tanto el contenido como los protagonistas del relato (Puente, 1999:158).

Por su parte, Ignacio Ramonet opina que la emoción -en su artículo habla de hiper-emoción- es un mal del periodismo actual. Ramonet observa que la audiencia ve las imágenes de la televisión y se emociona; al sentir su emoción como verdadera traslada esa veracidad a lo que está viendo: sólo una imagen sin más información. Por lo tanto, las imágenes que provocan emociones como fuente de verdad no hacen más que debilitar al periodismo (Ramonet, 2001).

En todo caso, el prurito de Ramonet estaría dado por un mal ejercicio del periodismo. El periodismo es, esencialmente, contar historias. Lo decía Winazki al comienzo de este trabajo, lo refrenda Puente (1999:22) y lo argumenta Tomás Eloy Martínez6, sólo por citar unos pocos autores. Si la narración es útil en sociología, antropología e historia, mucho más lo es en periodismo, donde cotidianamente hay comprender la realidad y comunicarla en forma eficaz.

No son pocos los autores que comparan al periodismo con la historia7, por lo que todo lo mencionado para el oficio de historiador en cuanto a la narración es aplicable al de periodista. Por ejemplo, Morales Moya cita un libro histórico, Les Crématoires d´Auschwitz de Claude Pressac y critica: “Un lenguaje analítico, cifras, presupuestos, planos, esquemas de montaje… ¿es suficiente para mostrar el horror del Holocausto” (Morales Moya, 1995:190). Pareciera que para dar cabal dimensión de un drama humano, las estadísticas no alcanzan. Son necesarias, también, las historias que cuenten lo que ocurrió allí con las personas, sus acciones, sus diálogos, los acontecimientos en los que se vieron envueltas.

Pero utilizar la narración y todo su bagaje de técnicas literarias no implica abandonar las reglas del oficio, sea éste el periodismo o, v.gr. la historia. Las operaciones específicas de esta última disciplina son

construcción y tratamiento de los datos, producción de hipótesis, crítica y verificación de los resultados, validación de la adecuación entre el discurso cognitivo y su objeto… dependencia del archivo… la escrupulosidad en la indagación del testimonio y el cuidado que se ponga en la acreditación, el dominio y lo fidedigno de dicha evidencia (Morales Moya, 1995:192/193).

Morales Moya afirma que la única garantía de objetividad en el oficio histórico es que el quehacer nunca está concluido y siempre es revisable (cuestión que no ocurre con la ficción)8.

A su vez, en el campo periodístico, Tomás Eloy Martínez (1997) plantea cuáles serían las operaciones pertinentes:

De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquella en la que hay menos lugar para las verdades absolutas. La llama sagrada del periodismo es la duda, la verificación de los datos, la interrogación constante. Allí donde los documentos parecen instalar una certeza, el periodismo instala siempre una pregunta. Preguntar, indagar, conocer, dudar, confirmar cien veces antes de informar: esos son los verbos capitales de la profesión más arriesgada y más apasionante del mundo.

No son pocos los periodistas que han sabido cumplir los requisitos del buen periodismo y que, a su vez, lo han volcado en forma narrativa a las páginas de un diario, revista o libro. El resultado fue periodismo de calidad o, como lo llama George Steiner, alto periodismo.

Pueden ser citados como ejemplos: James Agee (“Alabemos ahora a los hombres famosos”, 1941), John Hersey (“Hiroshima”, 1946), Lillian Ross (trabajos en la revista The New Yorker en las décadas del cuarenta y cincuenta), Truman Capote, Norman Mailer, Hunter Thomson “Los ángeles del infierno”, 1966), Tom Wolfe, Ryszard Kapuscinski (“El emperador”, 1978), Günter Wallraff (“Cabeza de turco”, 1985) y los latinoamericanos Gabriel García Márquez, Rodolfo Walsh, T.E. Martínez, Osvaldo Soriano, Sandra Russo, Cristian Alarcón…

En síntesis: la narración es otra forma de entender y explicar el mundo. No suplanta el camino racional-positivista, sino que lo complementa, aportando nuevas explicaciones desde otra dimensión cognoscitiva. Un artículo que provenga de las ciencias sociales o el periodismo siempre es perfectible. En él importa tanto el dato, como la forma en que se da a conocer. El periodismo narrativo presenta tales características. Fusiona investigación y técnicas literarias para llegar de manera verosímil, verídica y estética, a una verdad profunda destilada de la realidad social.

 

NOTAS:

1 Soledad Puente (1999) -citando a Miecke Bal- establece la distinción entre fábula e historia. La primera es el resultado de la imaginación y la segunda el resultado de una ordenación.

2 Ver, en este sentido, ANDERSON, Benedict (1993): Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo. México, Fondo de Cultura Económica.

3 Se nombran sólo unos ejemplos conocidos y sus obras emblemáticas. La lista de autores y obras de no-ficción es ingente.

4 El realismo en literatura no era nuevo, pero sí su dimensión y fines a medidos del siglo XIX.

5 Cita de J.J. García-Noblejas en “Fundamentos para una iconología audiovisual”, en Comunicación y Sociedad, nro. 1, vol. I, pág. 32.

6 “El periodismo nació para contar historias, y parte de ese impulso inicial que era su razón de ser y su fundamento se ha perdido ahora. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podría parecer a primera vista. Por lo contrario: en la mayoría de los casos, son dos movimientos de una misma sinfonía” (Martínez, 1997).

7 Ver: Colomer Pellicer (1997), Paul Ricoeur en Bastenier (2001), Velásquez (2000), Casasús (2001), entre otros.

8 En este sentido, el filósofo Kart Popper buscó establecer una demarcación entre lo que es ciencia y lo que no lo es: son científicos aquellos enunciados que pueden ser refutados.

 

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Narrativas. Revista patagónica de periodismo
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